«Старый театр молодого человека» – так могла бы звучать формула того, что делает на театре режиссер Карен Нерсисян. Причем, под «старым театром» имея в виду не только созданную им в 2001 году «структуру», – но и вообще, весь многообразный спектр его сценической жизнедеятельности. В его руках «старое» оказывается новым, всегда точным, всегда волнующим. Его ведут – интуиция, здравомыслие, чувство юмора. Абсолютная спонтанность и скрупулезная выверенность. Жаль – маститые московские худруки, сосредоточившись на набивших оскомину развязно-растиражированных «модных» именах, не приглашают его к сотрудничеству. Впрочем, они-то ему совсем и не нужны – это он им нужен. Даст бог, когда-нибудь поймут.

–Для начала, давайте человечеству напомним, кто мы есть такие. Потому что не все вас знают.

– Я режиссер. Мне 43 года. Ставлю спектакли. Занимаюсь этим всю свою сознательную жизнь.

– Сознательная у вас когда началась?

– Началась… когда начал ставить. В 21 год в Ереванском ТЮЗе вышел мой первый спектакль: «Господин де Пурсоньяк» Мольера.

– Вы стало быть мальчик из Еревана?

– Ну да, сами мы не местные. Я заканчивал Ереванский театральный институт у Ерванда Казанчяна, очень хорошего педагога. Чем больше проходит времени, тем я больше его ценю. Не то, чтобы он научил чему-то особенному, бóльшую часть профессиональных свойств я приобрел в процессе работы сам, но он давал какие-то простые, житейские, бытовые советы… Например: привыкайте к тому, что режиссер должен сидеть во главе стола… И так далее. А вот что бы мы читали Станиславского – не помню. Станиславского, правда, я прочитал еще до института и скорее всего без толку. Хотя что-то наверное отложилось, а осознание пришло, когда стало накладываться на собственный опыт. Потому, перечитывая уже позже, думал: какой молодец Станиславский, я ведь тоже так считаю… Впрочем, отвлекусь. Про книжки, которые в детстве читал. К институту меня готовил замечательный человек Александр Григорян, в течение очень многих лет, главный режиссер Ереванского  Русского драмтеатра. Он давал мне всякие умные книжки: «Пустое пространство» Брука, Акимова… Так вот, двухтомник Акимова я купил недавно в букинистическом, открываю, глава «Работа режиссера с художником», и понимаю, что все то, что Акимов мне в 14 лет «посоветовал», я, оказывается, помню наизусть, и этому всегда следую. Так что, в итоге корни-то все равно оттуда. Я недавно с одной известной театральной художницей разговаривал, она сказала: «Ты к театру относишься слишком уж серьезно». А я вообще-то серьезные разговоры про театр не люблю, а без юмора это вообще невозможно, но – внутри все равно что-то сидит, и есть же понятия – чести и достоинства.  Помните, я вам рассказывал про свой разговор с одним режиссером, чей неудачный спектакль я видел лет тридцать назад, и он соглашается: да, правда, ужасный. Вот этого я не понимаю: выпускать спектакль, зная, что ужасный…

– А было такое, что вы не выпускали, поняв, что плохо?

– Конечно! Когда понимал, что не складывается, что компромиссы, что все неправда, тогда, сознательно или подсознательно, но делал все, чтобы оно рассосалось, растворилось…

– А какие-то компромиссы могут быть? Какие?

– Компромиссы обязательно случаются. Ведь все живое, начинаешь делать один спектакль, а он меняется, и ты меняешься, или идешь от артиста, или за ним. Компромиссы могут быть, любые, если я понимаю, что в результате чудо все равно происходит. А если не чудо, а просто какая-то…

– Неправда?

– Да может и правда, но какая-то… правденка, правдушка. Поэтому, пусть лучше этого не будет вовсе, чем потом по ночам вскакивать в ужасе: зачем же ты такое сделал… А тем более когда ставишь великую пьесу, и чувствуешь ответственность перед этим человеком. Как-то неловко перед ним. Понятно, он надо мной просто посмеется, ну так лучше мы с ним посмеемся вместе, в согласии. Потому что правда ведь все равно за ним, и вот это видимо надо не забывать. Правда – за ним.

– Карен, а что такое хороший спектакль?

– Хороший спектакль… Хороший спектакль… – это про любовь. Это там, где много любви. Технически хороший от плохого отличается нюансами. Только нюансами. Любой хороший замысел при отсутствии тонких, нежных нюансов может превратиться в плохой спектакль. Так что, если говорить не про технику, а про ощущения, то для меня это – есть любовь или нет любви. Мне, на самом деле, не подходят две вещи: отсутствие профессии, что сплошь и рядом, и сбой – в душах, в  умах. И отсутствие воспитания. Ведь есть вещи, казалось бы, совсем недопустимые, которые не только происходят, но и приветствуются. Приветствуются, потому что это – легко, это не напрягает – ни производителей, ни потребителей. А живое и настоящее – наоборот, все больше начинает пугать, поскольку театр все больше становится продюсерско-директорским. Вроде сделал спектакль, на который душа директора-продюсера даже и отзывается, но он начинает тебя побаиваться, потому что, оказывается, ему проще другое. Он позовет на работу маляра и точно знает, что маляр выкрасит эту дверь, допустим, в зеленый цвет, и ничего больше. А если позвать художника – какая получится дверь? Какого цвета? Не угадаешь. И возникает какой-то дискомфорт – приятный, но все же дискомфорт. Проще идти проторенными дорогами и точно знать, куда придешь.  Потому что сегодня получилось, а завтра может не получиться. А маляр надежен, у него всегда получится. Стабильно. Начинается путаница, когда кажется, что театр и ресторан – это одно и то же. Точки обслуживания населения. Обслужили – и забыли.

– Назвав книгу Брука, вы, при всем при том, вполне иронично отнеслись к слову «священнодействие», которое я невпопад произнес. А помните, что он противопоставляет «мертвому театру»?

– Как что? Живой.

– Нет. «Священный»! Слово конечно пафосное, мы этих слов боимся, слишком истрепаны, но суть-то от этого не меняется. Давайте к жизнеописанию вернемся.

– У меня никогда не было никаких планов. Просто еще в детстве мы разыгрывали какие-то представления, потом это плавно перетекло в школу, где-то с класса шестого-седьмого я практическим перестал учиться, организовал школьный театр, ставил спектакли. В 15 лет первый раз попытался поступить в ГИТИС. На режиссуру! Даже паспорта у меня еще не было.

– А в 15 лет бывает режиссура? Разве это занятие не предполагает некую взрослость?

– Да! Какое счастье, что, скажем, Шекспира и Чехова я стал ставить уже сорокалетним. Конечно, предполагает. И если бы ту же «Чайку» я ставил в двадцать лет, то… То ее бы и не было.

– Не было бы этой соотнесенности с Треплевым?

– Точно бы – не было.

– Любопытно, однако, ведь вы, как и Эфрос когда-то, поставили «Чайку» в возрасте «за сорок», а соотнесенность-то с героем, которому на самом деле 27…  Возможно, важнее соотнесенность с возрастом Чехова, нежели  его героя… Ну, ладно… Итак.  Поступал в ГИТИС – не поступил. Дальше что?

– Дальше вернулся в Ереван, год работал в театре  монтировщиком…

– А, в театре все интересно?

– Конечно. Все интересно, а потом театр открылся для меня в совершенно другом ракурсе.

– Режиссер должен знать все ракурсы?

– Ну, это полезно. В данный момент я мог бы работать в театре на любой должности: монтировщиком, светооператором, звукооператором, главным администратором…

– Главным режиссером…

– Это само собой. На следующий год я снова поступал, снова не поступил, хотя у того, кто набирал курс, мне не очень хотелось учиться – уже на первом туре понял, что не хочу, хотя понятия не имел, кто это.

– Интуитивно догадались. Интуиция для режиссера тоже важна?

– А это самое главное. Не все можно объяснить, да и не нужно. В идеале – это когда и чувствуешь, и объяснить можешь. Хотя у меня все-таки больше интуиция.

– А все ли надо объяснять?

– Ну как… Ведь работать приходится с огромным числом людей, разной степени психического здоровья и умственного развития. Вообще режиссер обязан уметь общаться с людьми, уметь договариваться. Конечно – когда работаешь со «своими»… Прочитаешь ему фразу: ну, ты понимаешь…

– И он понимает!

– Или с художником – можно просто попить кофе, поговорить на отвлеченные темы, а потом он приносит тебе эскиз декорации, и ровно то, что ты имел в виду. Хотя вроде ничего и не обсуждали. Одно время мне казалось, что я могу работать только со «своими».

– И что? Надо работать только так?

– А я не знаю, что надо и чего не надо. Бывает-то всякое, а я же по натуре авантюрист. Театральный авантюрист. Зовут, допустим, в провинциальный театр – почему бы нет? Или: пьеса не нравится – но я попробую. Хотя что-то обязательно должно цеплять. Актеры, с которыми хочется поработать…

– А за кулисами тоже должна быть эта ваша любовь?

– Если спектакль создается не в любви, то откуда же ей взяться на сцене? Хотя бывают люди, с которыми невозможно ничего. И не потому, что мне нравится одно, а ему другое. В нашем деле очень важно психическое здоровье. Правда, очень важно. Наша психика – это наш инструмент. Наш главный инструмент. Но это не сразу можно понять. Иногда кажется: близкий человек, а потом – нет! И мне пришлось бы потратить несколько лет жизни, чтобы его вернуть…

– А вернуть возможно?

– Режиссер, актер, психотерапевт – близкие профессии… Но тем не менее, лучше я буду получать радость с другими, чем стану заниматься излечением недугов.

– Эфросовская формула «Актеры – это женская часть человечества, им нужны понимание и ласка» вам близка? Актеров надо любить?

– Надо любить всех. Потому что если за пультом у тебя сидит человек, с которым нет любви – то тоже получится, но это будет очень тяжело. Или, если вдруг монтировщики, которые не любят театр, а просто зарплату получают. Хотя в театре такое бывает редко. Как правило, здесь работают люди, которые пришли любовью заниматься и удовольствие получать… 

- Итак, год в монтировщиках, а потом ?

–В итоге я поступил в Ереванский театральный институт. Режиссерский курс Ерванда Казанчяна. И где-то на третьем курсе он сказал, хватит ерундой заниматься, приходи ко мне в театр. Так возник «Господин де Пурсоньяк». Идея была его. Но если говорить про что-то, за что стыдно, то, видимо, это оно. Хотя спектакль-то в итоге был кассовый. Между прочим в 1990-е годы. В Армении кризис, холод, голод, играли при свечах. Но я-то мечтал поставить Набокова – «Изобретение Вальса». Сам перевел на армянский. Я и «Тень» тогда перевел. (Мечта «Тени» сбылась только в апреле 2015 года в Нижегородском ТЮЗе. – Ю.Ф.)

–       А у вас какой язык изначальный?

–       Русский, конечно.

–       И при этом перевел на армянский Набокова и Шварца…

– Ну, все-таки Театральный институт в Ереване, как ни крути, на армянском языке, так что…

– Не захочешь – выучишь.

– Не в этом дело. Это Армения, это родина, я там живу, общаюсь…

– А русский тогда откуда – абсолютно московский?

– Так сложилось, что семья-то русскоязычная, и дома говорили по-русски… Вы сами меня все время отвлекаете. Так вот, Казанчян меня тогда запутал: не надо Набокова, давай сделаем Мольера, красивый спектакль, с танцами, с фехтованием и я конечно этой стороной дела несколько увлекся. Сейчас, когда пьесу перечитал, думаю: ой!.. Но все равно, во-первых, с тех пор во мне поселилась совершенно особая любовь к Мольеру. Мольер – это такая радость, это столько любви, столько правды… И столько боли, даже в такой, казалось бы, водевильной хулиганской штучке. Сейчас понимаю, что очень серьезные драматические моменты я тогда пропустил. И хотя по второму разу я обычно не ставлю, – так складывается, что я все вопросы решаю с первого раза, но вот «Пурсоньяка» я бы поставил снова, потому что на самом деле тогда эта пьеса не была мной поставлена. Ну так вот, хронология. После «Пурсоньяка» я все-таки свою мечту осуществил и поставил «Изобретение Вальса», уже в Русском театре, потом, там же, мелодраму Рэттигана «Глубокое синее море». Это я все еще студент, в институте иногда появлялся, хотя уже в серьезных ереванских театрах ставил большие спектакли с большими ереванскими артистами.

– Они вас слушались?

– Почему-то да. Наверное, каким-то напором брал, и они понимали, что все равно буду тупо настаивать на своем. Наверное, чем-то убеждал, и наверное им было интересно: какой-то мальчик, ребенок почти, чего-то от них добивается, а им было неловко мне в этом отказать… Нет, никаких серьезных проблем я не вспоминаю, как-то со всеми договаривался. Хотя в смысле технологии, профессии я тогда очень мало знал – теперь понимаю, что все шло на чистой интуиции. Помню, с каким волнением много позже я смотрел «Изобретение Вальса» в исполнении известного мэтра российской режиссуры, ждал, с замиранием сердца, – и свое недоумение: а чего же он пьесу-то не прочел?

– А вы с самого начала вот так серьезно читали пьесу? Вам кто-то объяснил, что так надо?

– Никто мне ничего не объяснял, но я же понимаю, что люблю эту пьесу, зачем же я стану переламывать ей хребет?

– Не в переламывании дело, а в том, чтобы докапываться до какой-то сути… В глубинности погружения.

– Все не так, не в глубинности дело и не в количестве вскопанных километров. Сейчас я могу сказать то, что тогда происходило на интуиции: мне интересен человек. Интересны вибрации его души – да, Станиславский, «жизнь человеческого духа» – именно так все и есть. Страсти, пороки, любовь, нежность, секс… А вот когда в спектакле чувственные вещи подменяют агиткой, или сатирой, или какими-то концептуальными формулами, формой, которая не воздействует на органы чувств, а воздействует на интеллект, вот тут я перестаю понимать: зачем человек за это берется? Это какие-то другие мозги: журналистские, публицистические. Джигарханян сказал когда-то: «Театр должен воздействовать на половые органы». Абсолютно с ним согласен!

– И никакого «месседжа», никакого замысла?

– Никакого.

– Вот «Чайка» ваша – никакого? Так сложилось? А могло сложиться иначе?

– Иначе не могло!

– Стало быть, вы шли именно к этому? Или что, шли–шли куда-то, глядь, «Чайка» нарисовалась…

– Ну я же не просто придумал какие-то мизансцены, или какой-то смысл, нет, просто ощутил некую вибрацию…

– Почувствовали вибрацию пьесы? Так видимо, это почувствованная вибрация и есть то, к чему вы шли?

– Надо еще учитывать, что это та драматургия, где есть столько пластов, столько смыслов… В современных пьесах все совсем другое – там зачастую лишь некая тема, либо темка, на основе которой ты начинаешь что-то придумывать, додумывать, обогащать, переделывать, сокращать. Но суть-то все равно одна и та же: «смысла я в тебе ищу». Просто там, у Чехова, или у Мольера, или у Шекспира – их тьмы и тьмы, а у этих пожиже, хорошо если один наскребется, и то…

– Так ведь и у Чехова многое наверняка тоже построено на интуиции, и многое, что мы там вычитываем, он в виду не имел. Вот это безумно интересно: расшифровать то, что скрыто в его интуиции, в его даже подсознании. Интуиция – через форму.

– «Чувственная геометрия». Геометрия, которую сначала надо вытащить, а потом спрятать. Если у меня это получится, то есть шанс, что кто-то догадается о том, о чем догадался я.

– А через вас догадается о том, что имел в виду Чехов. Может быть… А с другой стороны, помните, Тузенбах отвечает Маше: «Вот снег идет. Какой смысл?». Может, не всегда надо смысл искать, может интуитивное важнее?

– (Пауза… очень долгая…) Не знаю. Сколько раз я вот так цитировал и «Чайку», и «Вишневый сад» – легкомысленно. Потом прочитал внимательно – а там все так конкретно! Монолог Гаева про шкаф, к примеру, ведь вовсе не монолог, а диалог, адресованный Лопахину. Мощный, действенный!

– А шкаф – только повод, одновременно и щит, и меч? Оборона и нападение?

– Еще какой меч! Поймите, я тут никакого открытия не делаю, надо только внимательно читать. Там такая драка, такой вызов! Это про «Снег идет. Какой смысл?». За этим тоже – столько всего…

– Кажется, просто сидят, какие-то фразы роняют, случайные…

– А при этом миф о поэтическом театре – в дым! Какой там поэтический! Жуткая, жестокая коррида, «Кармен»…

– Призываю снова вернуться к хронологии. Когда возник ваш «Старый театр» и почему он «старый»?

– Он возник после того, как я ушел из Театра у Никитских ворот, и неожиданно открылся такой широкий горизонт возможностей! И такая полная безответственность…

– А что это такое – создать театр?

– Это, конечно, полный бред. Никакого театра я не создавал. И вообще все это было сплошное мучение. Был тогда Дебют-центр,  и там я сделал спектакль «Тесный мир» – тот самый, который вы совсем недавно в очередной раз видели. А это – 2001 год.

– Этапное произведение?

– Да! Да! Да. Автор пьесы, петербуржец Сергей Носов, явился мне в прекрасном Щелыково, и при первой же встрече я обнаружил в нем абсолютного родственника.

– А вам обязательно надо, чтобы «родственник»?

– Ну да… Уже позже таким родственником оказался тогдашний худрук Нижегородской драмы Георгий Сергеевич Демуров. И тогда все ненастоящее отваливается и прорастает то, что на чувстве, на любви. Так вот, о Сергее Носове, «родственнике» и прекраснейшем писателе. Поставил три его пьесы, надеюсь, что буду ставить и дальше. Есть пьесы, которые я могу ставить, а могу и не ставить. И единственный случай, когда я не мог не поставить, был «Тесный мир».

– Словами можете определить, что там такое случилось?

– Словами? Нет… Полтора года репетировали – и я не знаю, как бы я сейчас ставил Шекспира и Чехова, если бы не прошел через этот опыт.

– Что же все-таки в ней такое?

– Банальные вещи. Мне кажется – там не только про любовь. Там написано про все, что вообще бывает между людьми. Видимо, мы нашли-таки  ключик, после полутора лет репетиций, чтобы эту коробочку приоткрыть. Следующий спектакль по Носову «Страшилки обыкновенные» мы сделали за пару месяцев – уже знали способ. Могу точно сказать, что и команда артистов, которых я называю «моими», сформировалась именно в эти месяцы. Кто-то отпадал, поскольку оказывалось, что с ними мы этих ключей не найдем, либо что они ищут их совсем в другом месте, либо не пытаются искать нигде. По сути, это был поиск даже не ключей от этой пьесы, но от театра, как такового. Хотя, казалось ты – да, ну что такого: сидят три человека за столом, говорят какие-то банальности, все это безумно смешно –  и хочется плакать. То, что спустя годы, оказавшись в Театре ОКОЛО, я увидел в спектаклях Погребничко, тоже, кстати, еще какой «родственник». Показывают мне откровенный стёб, под названием «Три мушкетера», выходят какие-то люди, начинают петь советские песни, а я, во-первых, понимаю, что это и есть – три мушкетера, а дальше – у меня истерический смех и я рыдаю. И понимаю, что за этим – такой масштаб личности режиссера, когда не про мастерство речь, которым он владеет при этом поистине виртуозно!

– Старый театр – почему?

– А, ну так я же не договорил… Дело в том, что в Дебют-центре спектакль мог жить не более двух лет, что в случае с «Тесным миром» было невозможно, поскольку спектакль неуклонно рос. Играем уже 14 лет, а он все глубже и глубже, и конца этому нет. Потом перестает существовать Дебют-центр, а мы все продолжаем его играть. Дальше возникает спектакль по пьесе Ростана «Романтики», и он получается. Дальше – спектакль по одноактным пьесам Гавела, Ионеско и Беккета – тоже получается! Вот уже три спектакля, и они как бы нигде и ничьи, поскольку Дебют-центра уже нет. И я уже сам себе продюсер, и  это уже театр, с монтировщиками, звуковиками, световиками, а не только артистами. А это же начало 2000-х, и отовсюду я слышу: «новая драма», «новый театр». Раз даже увидел плакат «Долой старый театр!» А вот у вас на столе лежит «старая» красная скатерть, которую на самом деле вы при мне покупали, и она никакая не старая, но «старая» по сути. Я ведь всегда стараюсь, чтобы костюмы появлялись задолго до премьеры, чтобы  они успели, извините, пропотеть. Поэтому, когда на сцене возникает что-нибудь эдакое «новенькое», ненамоленное, мне всегда как-то подозрительно, не верю. Ну вот, а поскольку я, как уже сказано, человек легкомысленный, то у всех «новое», а мы будем «старыми». Самое при этом забавное, что ровно в этот период я ставил спектакль в театре, который называется Новый драматический. Появился я там сразу после смерти Львова-Анохина, не очень знал его спектакли, но в театре, которым он много лет руководил, я застал очень правильный творческий дух. Ведь у него даже не было своего кабинета, и теперешний кабинет худрука – это был кабинет директора. В этом бывшем ДК, со всеми приметами оного, была культура, была интеллигентность, было понятно, что люди там занимаются театром. Год репетиций «Сиреневого платья Валентины» был очень счастливым.

– Можно я про Львова-Анохина расскажу, как я с ним познакомился. Был 1993 год, вышла моя маленькая книжечка «Анатолий Эфрос – поэт театра». Очень маленькая, поспешная, написана была по следам потрясения от его смерти, долго не мог издать, и помог Леонид Трушкин, для которого Эфрос – значило всё! То же для Львова-Анохина, он был уже весьма немолод, трудно ходил, он сам меня нашел, сам ко мне приехал, знать меня не знал. Вообще – на отношении к Эфросу многое проверялось. Высвечивалась чистота помыслов, и у самых разных людей – не проходившая боль… Извините, как говорила знаменитая героиня Раневской: «Это у меня биографическое».  Вернемся к нам. Мне кажется, дорогой мой Карен, пора обратить свой взор к чудесной Дарье Казеевой, она же наша любимая Даша, она же главная ваша артистка, хотя, также и главная ваша соратница, которая умеет абсолютно все: и свет установит, и сценарий напишет, и сказку сочинит, и жизнь наладит. И еще вас на машине возит, и вообще, ваша жена, и вашей общей дочки Ани – мама, и вообще – всехняя любовь. Так что, будьте любезны. Монолог про Дашу!

– Я вроде бы делаю вид, что это я сам все произвожу. На самом деле…

– Можно сказать, что без нее вы были бы другой?

– Конечно. На самом деле мое главное везение в том, что в моей жизни возникла Даша. Она закончила актерско-режиссерский курс в ГИТИСе у Марка Захарова, и я думаю, что профессией она владеет намного больше меня.

– То есть, она актриса. Но при этом понимает во всем.

– Именно. Понимает во всем. Я вот сказал, допустим, что мог бы работать в театре всем, – но не до такой степени, как Даша. К примеру, я бы два месяца ставил свет, который Даша каким-то чудом способна сделать за несколько дней.

– А это у нее откуда?

– Понятия не имею. И так было с самого начала. Хотя, поскольку мы вместе всегда, то наверное и она тоже за эти годы «подросла», мы друг друга очень дополняем. И думаем тоже – в унисон. Единственное мое перед Дашей преимущество – может быть! – это бóльшая степень авантюрности. В силу своего профессионализма какие-то идеи, которые могут прийти в голову мне, ей не придут. Какие-то глобальные режиссерские ходы, совсем уж безбашенные, исходят от меня. Но она молниеносно схватывает и подхватывает. А будучи очень хорошей актрисой, плюс от природы педагогом, она совершенно волшебным образом умеет работать с актерами; мне кажется, она может взять любого человека с улицы и «включить» его. Знаете, как мануальщик вправляет какой-то выскочивший позвонок. Я же буду очень долго этот позвонок искать, буду идти каким-то немыслимым путем… А она просто вставляет выскочивший позвонок на место – и порядок! Она проводит прекрасные тренинги на концентрацию, она очень хороший «врач». Может вдруг сказать, что на эту роль нужно вот эту актрису. – Даша, да ты что! – А ты попробуй… – И в точку! Может, потому что мы вместе прошли наш общий начальный период, когда мы вместе искали ключи от театра и как мы думаем, нашли. И если поначалу я в силу некоторого снобизма от каких-то ее советов отмахивался, мол, сам все знаю, то потом понял, что это как минимум экономит время. Главное: она идеально понимает, куда я иду. И все ее советы – не абстрактны, они исходят из ее абсолютного знания меня. Я могу истерить, паниковать: Все плохо! Все пропало! Даша спокойно…

– … вправляет позвонки уже вам.

– Я, например, не могу смотреть премьеру, а Даша – может. Она спокойно сидит в зале, и я знаю, что она все увидит и расскажет мне все ровно так, как оно было… Наверное, оттого, что я всегда себя хорошо вел, аккуратно чистил зубы и не делал подлостей – вот за это мне – Даша. И теперь у меня уже точно никогда не будет возможности делать подлости – не допустит. Если и захочу вдруг схалтурить, – ведь не даст.

– Смотрите, Карен, вы такой: веселый, улыбчивый, никогда не жалуетесь на жизнь, ставите хорошие спектакли… А контекст-то – совсем другой…

– Какой контекст?

– Да всякий. Все ноют, всем всегда недовольны, спектакли при этом ставят по большей части ужасные. Вы все это наблюдаете, трезво оцениваете и живете себе дальше, словно ничего не происходит…

– Ну а что же мне еще делать? Если вижу плохой спектакль, огорчаюсь, и артистов жалко, они не виноваты. А зрителей как жалко! Сидят и смотрят какую-то подделку. А потом, смотрите, я же ставлю в основном комедии…

– Это в смысле, что «Вишневый сад» – комедия. Да, я заметил.

– Ну вот, а вокруг такая прекрасная комедия, такой прекрасный театр. А потом вот ведь что еще: поставить плохой спектакль очень мешает чувство юмора. Начать халтурить, или самого себя обманывать – невозможно: очень смешно… Так как я ужасно смешлив, то к тому, чтобы что вы называете контекстом, я отношусь с любовью, с нежностью даже, это все так безумно интересно

– Будем ли говорить про Театр на Перовской?

– Свалился он на меня как снег на голову… Так говорится? Как снег на голову?

– Мы, русские, так, во всяком случае, говорим.

– Мы, армяне, тоже. Видимо, кто-то прослышал, что я авантюрист и решил надо мной подшутить. Решил: раз у тебя есть чувство юмора – вот тебе. Так что работаю теперь главным режиссером. Руковожу. Созидаю. С большим интересом. Мучительно, но с интересом. Если же серьезно… Наверное это с возрастом приходит. Вот, например, Нижегородский театр драмы. Я поставил с этими артистами пять спектаклей. И уже могу сказать, что мы существуем в одной системе координат, и мне интересно, что станется с ними дальше. Наверное, сегодня мне интересно не просто поставить спектакль, но и строить театр, развивать и выращивать артистов. Несколько лет тому назад у меня сложилась необычная ситуация с тольяттинским театром «Колесо». В момент, когда мне предложили поставить у них спектакль, там был полный ужас, 70 процентов труппы уволились, оставалось несколько человек, и нужно было создавать, либо воссоздавать театр практически с чистого листа. После того, как я выпустил с ними «Чайку» и «Сон в летнюю ночь», без ложной скромности могу сказать, что в жизни этого театра начался совершенно новый виток.

– Вы вернули жизни этих артистов  утраченный смысл?

– Я не знаю, что будет с ними дальше, но я понял, что мне это интересно. Я привлек туда молодых артистов, которые… видимо поняли, что театр может быть таким, в котором есть смысл находиться, что в этом может быть радость… Мне повезло, что в тот момент у них вообще, не было главного режиссера, и мне никто не мешал «насаждать свой дух». Сейчас там уже все есть, но они-то и сами уже другие. Разбуженные и растревоженные. Неравнодушные. В тот момент я был готов бросить Москву и переехать в этот странный город Тольятти, для жизни совсем неуютный, и в этом «Колесе» вертеться. Этого не случилось. Тут-то и возник Театр на Перовской. И видимо поселившаяся во мне энергия строительства театра,  как ни пóшло это звучит, сработала. Хотя я совсем не знаю, чем это кончится.

– Совсем не пошло. Вопрос – зачем. Если для дела, то отчего бы нет? Если же для самоутверждения…

– Кабинет, автомобиль, на артистах можно самоутверждаться, в конце концов… Одно только мешает: чувство юмора, которое лишает всех этих радостей сразу, скопом. Поэтому остается одно, попытаться заняться делом.

Юрий Фридштейн